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陳文和先生則真切記錄了王小盾先生博士論文答辯時發生的趣事：

1985年12月1日，任半塘先生的首屆博士生王小盾的論文答辯，作爲答辯委員參加論文答辯的有王季思、唐圭璋、孫望、金啓華、王運熙、龍晦等國內知名教授。在答辯會前，任老用毛筆恭鈔了八頁紙的“大字報”，內容包括“堅決反對‘唐詞’意識”、“‘唐詞’的說法就等於‘宋帽唐頭’，‘明版《康熙字典》’”、“對待博士生答辯要嚴格要求，嚴格審查”等等，並要求張貼在答辯會場。工作人員作了變通，將標語貼在會場旁邊臨時辦公室牆上，任老生怕別人看不到，在答辯會的發言中再次提出這些問題。王季思先生說：“任老關於否定‘唐詞’的意見是對的。”又說：“學術界爲什麽還有人這麽說呢？主要是一種習慣。有些錯誤的東西，大家都這麽說，也只好將錯就錯。名實不符的事情總是有的。”[4]

1987年《敦煌歌辭總編》出版，此書《凡例》開宗明義第一條爲：

此編堅決肅清“宋帽唐頭”之“唐詞”意識，而尊重歷史，用“唐曲子”及“唐大曲”兩種名義代之。[5]

復于卷首《敦煌歌辭研究年表》中列舉與“唐詞派”及“唐詞意識”相關的種種事項，要點如下：

一九二三年：王國維面對《雲謠集雜曲子》六字，而指其中之《鳳歸雲》四首曰“唐人詞律之寬”，頑固執持“宋詞”之概念，去籠罩敦煌唐曲子，落實北宋以來所謂“唐詞”，顯犯“宋帽唐頭”之大謬！風靡近現代人，咸不知分辨。

一九三五年：周泳先編《敦煌詞綴》，錄二十一首，題曰“詞”，跋稱“唐詞”，周氏乃典型之“唐詞”派。

一九三六年：傅惜華有《敦煌唐人寫本曲子記》述日本橋川所得《楊柳枝》、《漁歌子》、《南歌子》等寫本情形，純用“唐曲子”名義，未染一毫“唐詞”意識，難得！——唐曲研究，由此端正。

一九五○年：王重民再版（案當爲初版）《敦煌曲子詞集》，……按“曲子詞”一名乃五代末期二十年始有，不能通閡唐代三四二年之歌辭。

一九五四年：任二北撰《敦煌曲初探》，詳名理論，提出隋唐五代歌辭之本位在“曲子”與“大曲”，不在“詞”。文學史上凡曰“唐詞”者，不無企圖由詞體直承樂府，尚難如願。

一九五六年：王重民修訂《敦煌曲子詞集》，……又訂詞曲成熟于唐末，詞爲曲子之淵源，詞高曲子卑種種理論，將“唐詞意識”推倒極峰地步。

一九五七年：劉大傑《中國文學發展史》內有《敦煌曲詞》專節，位在《詞的興起》一章，尚陷在“宋帽唐頭”之蒙昧中。

一九六一年：任半塘有《教坊記箋訂》，詳明初盛唐歌辭在“曲名”與“大曲名”並列下之情形，查明《雲謠》所用之十三調名中，有十二名在《教坊記》內。

一九六二年：王重民主編《敦煌遺書總目索引》，將歌辭部分標爲“詞”或“曲子詞”。

一九六八年：饒宗頤與法國保羅·戴密微在法京合撰《敦煌曲》一書，……饒書在著錄與注釋中，對待民間作品及農民起義等看法，諸多未合。其人又以主觀泥於“詞”字下，無法轉身，結果致其書名雖稱“曲”，而已淪爲主張“唐詞”之極端派！

一九七六年（案當爲一九七八年）：波多野太郎在《東方宗教》上發表任、饒兩家有關敦煌歌辭研究之論爭。又：日本芳村修基發表敦煌寫本初唐體制之擬樂府聯章《行路難》十二首，格調整齊，韻律嚴正。經任氏整理復原後，收入歌辭總集，大放異彩！說明我國文學史上樂府畢竟難混爲“詞”。此舉乃以文獻之實體，擊破所謂“唐詞意識”，非常得力，乃一件創舉。[6]

饒宗頤先生《敦煌曲》書影

1986年，夏承燾先生逝世，《詞學》集刊辟“夏承燾先生紀念特輯”表示紀念，任先生撰寫了題爲《堅決廢除“唐詞”名稱》的短文，除了文章開頭重申前面已經列舉的“口號”外，文末針對夏先生說：

我和夏老友誼很深，我擁護他獲“一代詞宗”的稱號。但對夏老生前慣用“唐詞”一名，期期以爲不可。近來見有張璋和黃畬二君出版《全唐五代詞》一書，難保不是受夏老影響。[7]

現在看來，任先生晚年不遺餘力的呼籲，並沒有得到中國大陸學術界（尤其是詞學界）的重視，也未形成討論之勢。《敦煌歌辭總編》出版後，潘重規先生發表了《關於〈雲謠集新書〉敬答任半塘》[8]，被任先生稱作“唐詞派”代表之一的饒宗頤先生，于1988－1990年陸續發表了《〈雲謠集〉一些問題的檢討》[9]、《“唐詞”辨正》等論文[10]，予以回應。可惜此時任先生年逾九十，已不再撰述。

1991年12月，任半塘先生以九十五歲高齡離開人世。饒先生獲知任先生仙逝的消息後，寫下一首《水調歌頭·任二北挽章》。在序中，饒先生回顧了他們圍繞敦煌曲研究的交往：

記七十年代，余在星洲，任君屢貽書討論謂將以用韻爲曲子斷代，余覆札深不謂然，媵以《敦煌曲》一書，君終放棄是說。八○年冬，余過維揚，與曾憲通至揚州師院趨候起居，荏苒十載，遂成隔世。君秉性倔強，坎坷一生，勇於排外，與余諍論，竟成敦煌學一段公案，非始料所及也。君力學不懈，老而彌篤，譏訶當代，雖被視爲學風偏頗，然于曲學揄揚之功，終不可沒。[11]

這段敦煌學“公案”，始于任、饒二先生關於《擣練子》詠孟姜女曲子詞的校訂分歧[12]，隨後是所謂《雲謠集》“伴小娘”本的本不該有的猜想、往返辯駁與澄清[13 ]，最後以“唐詞”、“唐曲子”的實質性論爭達到高潮。參與論爭的除了任、饒二先生外，還有日本波多野太郎先生[14 ]、中國臺灣潘重規先生、旅居巴黎的左景權先生等著名學者[15]。現在我們回溯這樁公案的歷史，對論爭發生的學術背景、分歧焦點及其學術史意義，進行必要的梳理，將有助於我們對相關問題的重新認識，並爲進一步的研究找到起點。

二

任半塘先生曾指出，“唐詞意識”自北宋以來直到目前，已有千年。也就是說，所謂“唐詞意識”實際上是中國固有的傳統文學觀念。傳統的中國文學史觀，特別重視“辨體”與“斷代”兩種構建方式，爲人們熟知的王國維“一代有一代文學之勝”的理論，就是依據這兩種方式獲得的最爲直觀的文學史發展規律。也正是基於這樣的理解,人們通常熟知的“中國文學史”才成爲以詩、詞、曲爲主流的歷史，在一般現代人的文學常識中更簡化爲唐詩、宋詞、元曲這樣以各時段代表文體相次排列的文學史序列。因此，唐詩、宋詞、元曲，習慣地被人們視爲各自所屬文體的經典作品，成爲人們審視其他時段中相關文學體裁的出發點和標準。具體到本文討論的唐五代曲子詞作品，“宋詞”當然地成爲最經典也最便捷的參照物，於是自然有了“唐詞”、“唐五代詞”之名。

“詞”從一般意義上的“言詞（辭）”、“文詞（辭）”，到正式成爲一種文學體裁的名稱，經歷了從泛指到特指的漫長的演變時期。如果說以“詞”指稱唐五代曲子詞作品，在唐五代文獻中仍有很大的不定性，那麽，隨着詞史的推進，宋人已開始直接使用“唐詞”的稱號以與本朝詞作相對應。如南宋陳鵠《耆舊續聞》云：“大抵後之作者，往往難追前人。蓋唐詞多豔句，後人好爲謔語。唐人詞多令曲，後人增爲大拍。”[16]南宋黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》單立“唐詞”一類與“宋詞”並列，其《中興以來絕妙詞選》序云：“長短句始于唐，盛于宋。唐詞具載《花間集》，宋詞多見于曾端伯（慥）所編。”[17]此後，明清人詞話著作中，“唐詞”之稱屢見不鮮。詞籍整理，也多以唐五代詞爲起始，明董逢元輯錄《唐詞紀》十六卷，清朱彜尊《詞綜》列“唐詞”一卷。進入二十世紀，更有劉毓盤《唐五代宋遼金元名家詞集六十種輯》（1925年）、林大椿《唐五代詞》（1931年）、王國維《唐五代二十一家詞》（1932年）、周泳先《唐宋金元詞鈎沉》（1937年）等詞總集的編纂，直到近年兩種新編《全唐五代詞》（1986年、1999年）的出版[18]。“唐詞”或“唐五代詞”，已成爲完整的詞史序列的第一個環節。

中國學者就是在這樣的學術背景下，開始接觸敦煌曲子詞並揭開敦煌曲子詞研究序幕的。所以，王國維《唐寫本〈雲謠集雜曲子〉跋》[19]，以及敦煌學開山之作《敦煌發見唐朝之通俗詩及通俗小說》中[20]，都順理成章地使用了“唐人詞”的指稱，並有所謂“唐人詞律之寬”的論斷。此後，龍沐勳、鄭振鐸、王重民、唐圭璋、周泳先等的有關著述中，無不以“唐人詞”目之，並置於唐五代詞史的發展脈絡中予以定位。爲區別于傳世唐五代詞作品，王重民、唐圭璋、周泳先、蔣禮鴻等又較早地使用了“敦煌詞”和“敦煌曲子詞”的指稱。因爲最先進入研究者視野的《雲謠集雜曲子》，有明確的“曲子”名稱，所以敦煌曲子詞早期研究者們並不排斥“曲子”的稱呼，但顯然都是作爲詞的早期名稱或詞體異稱而使用。連後來力主廢棄“唐詞”稱號的任半塘先生，在1962年發表的《唐代“音樂文藝”研究發凡》中，仍列有“唐詞三稿”的著述計劃，包括：唐詞理論——以雜言爲限，稿名《唐詞說》；唐詞格調著錄——稿名《唐詞格調》；唐詞著錄終結——稿名《全隋唐五代詞》[21]。所以，當任先生批評王國維“出其自己創造之‘唐詞’概念，以強加于唐代民間之作者”的時候[22]，無意間卻忽略了“唐詞”實際是一個久已存在的名稱；當任先生就蔣禮鴻先生《敦煌詞校議》[23]，責問“‘敦煌詞’一名，從何而來”的時候[24]，似乎又忽略了此前已經出版的周泳先《敦煌詞掇》（1937年）、唐圭璋《敦煌唐詞校釋》（1943年）。事實上，將敦煌曲子詞作品納入詞史序列，無論是籠統稱之爲“唐詞”或“唐五代詞”，還是直接稱之爲“敦煌詞”或“敦煌曲子詞”，並不是某一個或某一些學者的“創造”，而是傳統的詞學觀直接作用的必然結果。換言之，早期的敦煌曲子詞研究，正是在傳統詞學觀和詞體演進史背景下展開的，“唐詞”或“敦煌詞”的指稱，與研究者對它作爲“詞”的性質的體認相一致。

三

當人們習慣地將敦煌曲子詞納入詞史演進軌迹，作縱向考察的時候，任半塘先生開始了以“唐代音樂文藝的全面”爲總題的橫向綜合研究。1953年9月，任半塘先生在給陳中凡先生的信中，自述他到四川大學文科研究所之後的研究計劃，全文如下：

任半塘先生給陳中凡先生信（一）

斠玄學長吾兄道席：

忽奉瑤章，驚喜莫名。來蓉以後，略聞尊況，未得其詳！讀朱謙之《中國音樂文學史》卷端大序，曷勝感佩；正殷企慕，遽接清芬，幸甚幸甚。弟三年前，由桂來蓉，即作終老此間之計。始以賣豆爲活，頗怡怡然。客冬多方推促，遂入四川大學文科研究所，研究唐代“音樂文藝”的全面，故于朱先生一書，再三致意。弟本無學殖，又經荒落者二十年久，年事已長（今年五十七），精力已衰，記憶力特壞。悵惘前修，恍如隔世，並自己過去曾寫何文，何處發表，都不能數。勉強半年，溫故求新，略知過去廿年中，海內學者，于詞曲一端致力情形，發現上而唐代歌詩與長短句一段，下而明清間銜接南北曲之小曲一段，均尚模糊，未經徹底整理，不啻兩方沃土，而正滿蓬蒿，有待墾治。爰先選定唐代音樂文藝之全面一題，着手攻取，已粗寫《教坊記（此乃治唐宋燕樂之一把鎖鑰）箋訂》，及《敦煌曲詳玩》（前稿另郵寄上，後稿明年二月印成）兩稿。餘若《唐大曲第三考》、《唐聲詩考》兩稿，擬訂在明年完成，然後再研討敦煌材料內變文一體，訂在後年年終結束，於上列主題，得一總結。惟此間參考資料太少，頗望赴北京工作，則終老此鄉之願，又將廢矣，可笑可歎。我兄主持文院，建樹必多，握手言歡，未知何日！所冀時錫箴辭，匡我愚拙耳。圭璋兄是否曾回南，正以不得伊復書爲異，附椾，乞代書地名投郵。此間頗有書款，而買不着書，附目，乞我兄交給院內熟悉此道者，代爲在寧一訪。夙便示及，紉荷不盡。端泐，敬敂

著安！ 小弟中敏百拜 九.十四. 成都焦家巷卅六號

諸書南京圖書館必皆備，如外間買不着，弟擬托抄一部分，未知有辦法否？[25]

任半塘先生給陳中凡先生信（二）

這是一份珍貴的學術史文獻，相比較於《唐代“音樂文藝”研究發凡》中任先生詳盡的著述計劃，信中所涉及的內容可謂簡略，但它真實反映了任半塘先生重返學術界，開始“唐代音樂文藝的全面”系統研究的最初設想與步驟，一種我們現在讀來仍可以觸摸到的迫切感躍然紙上。任先生在年近花甲之時、如此艱難的學術條件下，開始了他此後三十多年卓有成效的研究。

有兩點值得注意，一是任半塘先生早年作爲曲學家的背景。在任先生95年的人生中，從事學術研究的時段有兩個：一個是1923年至1930年前後，這是他從事中國戲曲研究，建立散曲學的時期；另一個是1951年至1984年，這是他從事中國音樂文學研究，建立唐代文藝學的時期[26]。可以說，任先生是以一個曲學家的身份進入敦煌文學文獻研究的。與傳統詞學家（如朱祖謀、龍沐勳）、文獻學家（如王重民）重視文本、格調、辭章不同，他更強調作品的演藝特徵，視野不僅僅局限在書面文學層面的嚴格意義上的曲子詞作品，逐步擴展到包含辭、樂、歌、舞、演五端的“曲”的範圍，並最終形成函括所有具備詩歌形式的歌唱之辭的“敦煌歌辭”概念及理論。因此，在進入《敦煌曲初探》和《敦煌曲校錄》的研究之前，任先生最先開始的是《教坊記箋訂》初稿的撰寫[27]，《教坊記》“曲名表”、“大曲名表”所載曲調的考證，在其後續的敦煌歌辭研究中有着至關重要的意義[28]。

二是任先生一貫的“主藝不主文”的學術立場。早在1935年出版的《詞學研究法》一書中，任先生就對傳統的以文學爲本位的詞體起源研究，進行了批駁：

詞爲樂府，先有其音樂，後方有其文字。文字所以由詩變而爲詞者，實因樂府詩之音樂，先有變化也。然則唐中葉後，樂府詩之音樂，究如何乎？當時何以不能保持故態？而必變化？此三問題，實爲研究詞樂者，首需解決者。三問題解決，則詞樂初起之情形明矣。[29]

這裏所表現出的對詞的音樂屬性的重視，關於詞體發生史的文化研究模式的探求，可視爲十數年後“唐代音樂文藝”研究的發端。

任先生以這樣的學術背景、學術立場和學術目標，當他重新回到學術研究領域的時候，又適逢王重民《敦煌曲子詞集》初版問世，較此前所知數量更多、內容更爲豐富的敦煌曲子詞作品，爲他提供了解決問題的必備資料和有效途徑。如果說從羅振玉到王重民等早期敦煌學者，因爲有接觸敦煌文獻的機緣，重在敦煌曲子詞的整理與傳佈，爲研究工作提供原始資料的話，那麽，任先生則突破了無從接觸敦煌原卷的局限，開始真正進入研究本身。王文才先生稱述任先生的研究“發展了近人局部的成績”，“應算是第一次全面而有系統的工作”[30]，可謂恰當的評價。

綜上所論，任半塘先生與敦煌學、傳統詞學之間的矛盾，換言之，任先生對敦煌學家、詞學家的不滿和批評，實源於各自對學科範圍界定及學術取向的不同，其主要區別在於——前者以唐代音樂文藝的橫向研究爲目標，後者以詞學文獻及詞史發展的縱向研究爲目標。

四

饒先生曾將他與任先生的爭論焦點歸結爲“對曲子年代的不同看法”和“對於曲和詞界說含義的差距”[31]。這裏先說“曲”與“詞”名目及含義的分歧。

“詞”原本是“辭”字的隸書簡化字，其本義是“言辭”、“文辭”。但在作爲韻文一體的“詞”出現之前，“詞”與“歌唱之辭”已經密切相連。漢代五言詩産生之後，詩逐漸成爲不能歌唱的文學形式，“辭”便被用來指稱樂府歌辭的“文辭”。晉宋以後，“辭”又逐漸被簡化的“詞”代替。到唐代如《柘枝詞》、《涼州詞》、《竹枝詞》等，其“詞”字仍然都不出其本義。晚唐五代以後，新興的依調填詞的“曲子”逐漸成爲歌唱藝術的主體，“詞”遂被用來指稱“曲子”的歌詞,於是有了“《菩薩蠻》詞”、“《浣溪沙》詞”這樣“曲子名＋詞”的表述方式，出現了“曲子詞”的名稱。在北宋後期“詞”成爲“詞體”專名之前，“曲子”一直是最爲通行的名稱。

雙方的歧異也是問題的關鍵在於，傳統的詞學觀念將從“曲子”到“詞”的演變過程看作是“詞體”從産生到成熟的一件事物的完整發展過程，唐五代“曲子詞”被視爲詞史的初始階段；而另一方則將唐五代“曲子”、“曲子詞”與宋以後的“詞”作爲兩個不同類型、不同性質的事物來看待，反對以“詞”的名義將唐五代“曲子”納入詞史的範疇和詞學的研究體系。任先生在列舉了敦煌所見三十八例曲子題名之後說：“這裏的‘曲子’不但名目和‘詞’不同，連性質上二者也迥別。”[32]當“曲子”與“詞”被置於完全對立地位的時候，其結果是無意間忽略或者割裂了兩者之間的淵源關係。事實上，從盛唐教坊曲到晚唐五代宋初的文人曲子詞、敦煌曲子詞，其間的承繼和發展，已經被任先生的研究屢屢證實。儘管“曲子詞”之“詞”尚未取得獨立的文體地位，但當“曲子”逐漸喪失演藝功能，“曲子”之“詞”上升到主體位置，並最終形成韻文“詞體”，其間的淵源關係是顯而易見的。宋王灼《碧雞漫志》云：

唐中葉雖有古樂府，而播在聲律，則尠矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳。蓋隋以來，今之所謂“曲子”者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。[33]

所謂“宋詞”之“詞”，在北宋後期作爲文體的“詞”正式成立之前，“曲子”一直是它的正名。任先生也說：“趙宋詞業的詞，實‘源於唐曲子’，只此五字真言已足，不需要第六個字。”[34]只要我們承認這種淵源關係，那麽，出於文體發生史和流變史的研究需要，將他們納入同一個系統予以考察，應該是無可非議的。換言之，任先生將唐五代曲子詞作品納入“唐代音樂文藝”的研究系統，開闢了唐五代歌辭研究的新境。但並不妨礙人們將唐五代曲子詞納入詞史和詞學系統的縱向研究，傳統的詞學研究依然不失爲一種有效的研究方法和途徑。無論是從傳統詞史觀念出發，將唐五代詞體初始階段的作品約定俗成地稱之爲“唐詞”或“唐五代詞”；還是從唐代音樂文藝觀念出發，保留“曲子”或“曲子詞”的原有名稱，都有各自可以成立的合理的事實與理論的依據。

這裏要對“曲子詞”的名稱作一點討論。“曲子詞”之稱，在傳統詞學觀念中，常被視爲“詞”在唐五代時期的專名，也被視爲“唐詞”或“唐五代詞”之稱成立的依據之一。相反，持反對意見者則主張“曲子詞”之“詞”意爲“歌辭”、“文辭”，在任先生的著作中“曲子詞”多被“曲子辭”代替。問題還是對“詞”字的理解與定位。清劉熙載《藝概》云：“詞曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。……辭即曲之辭，曲即辭之曲。”[35]清宋翔鳳《樂府餘論》云：“以文寫之則爲詞，以聲度之則爲曲。”[36]任先生將此理論發展爲“曲子”包含辭、樂、舞、歌、演五端的論述[37]，具有重要的啓發意義。按照任先生的解釋，“辭”即曲子之辭，“樂”即曲子之樂，“舞”即曲子之舞。敦煌寫本中的曲子辭、曲譜、舞譜就是與之相對應的“曲子”的三種遺存形態。簡單地說，“曲子詞”就是“曲子”之“詞”，是“曲子”的文學文本。曲子的樂、舞、歌、演的實態，因爲傳播方式的不同和客觀條件的限制，而無法傳存於後世。因此後人對唐五代曲子的認知依據，是建立在“曲子”的文學文本記錄即“曲子詞”之上的。在唐宋文獻關於“曲子”、“曲子詞”、“詞”的記載中，我們不難看出這些名稱在具體使用中的側重點。唐歐陽炯《花間集序》所云“因集近來詩客曲子詞五百首，分爲十二卷”[38]，宋孫光憲《北夢瑣言》所謂“晉相和凝，少年時好爲曲子詞”[39]，所指顯然爲“曲子”的文學文本——“詞”。更多的著錄方式是在具體曲子名之後綴加“詞”字的形式，如《雲溪友議》所記“裴君《南歌子》詞”、“二人又爲《新添聲楊柳枝》詞”等等（例多不舉），都是就配合“曲子”的歌辭而言。從這個意義上說，“曲子詞”一名雖始見於五代之末，但其實際存在卻與“曲子”相始終，“詞曲本不相離”。由此來理解“曲”、“詞”二者間的關係，“曲子詞”之稱對唐五代時期“曲子”這一特殊的音樂文藝的文本遺存來說，似更具有概括力（兼顧音樂性和文學性）和準確性（二而爲一的實質）[40]。

五

“曲子詞”、“曲”及“歌辭”範圍界定上的分歧，是前一個問題的延伸。

饒宗頤先生《敦煌曲續論》書影

對敦煌“曲子詞”、“曲”、“歌辭”範圍界定的分歧，從相關作品集的編撰情況可以清楚地看出來。總體而言，以“曲子”爲核心的敦煌歌辭作品的範圍，隨着研究的開展在不斷的被擴大，呈“詞（曲子詞）”（王重民《敦煌曲子詞集》）→“曲”（任半塘《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》，饒宗頤《敦煌曲》）→“歌辭”（任半塘《敦煌歌辭總編》）的遞進格局。值得注意的是任先生的“敦煌曲”概念，其“曲”已不是“曲子”、“曲子詞”意義的“曲”，而是“曲辭”、“歌辭”意義的“曲”。任先生《敦煌曲初探》云：

習慣上“曲”之一字，除指樂節歌聲而外，並可代指曲詞或歌辭，“詞”或“辭”字，便可省略不用。如遇特殊地位，其含義可更擴大。……專就“曲辭”一項分析，“曲”乃賅括一切曲辭而言，如大曲之辭，與曲子之辭，或豔曲之辭，或佛曲之辭，原無不包也。例如本文稱“敦煌曲初探”，在辭方面，實兼賅王集已收之大曲，與未收之《悉曇頌》、《散花樂》等主要佛曲歌辭均在內。至於“曲子詞”三字，則含義深狹，迥非“曲”之一字可比矣。[41]

這裏所謂的“曲”，取《樂府詩集》“曲辭”、“歌辭”的概念，已接近後來《敦煌歌辭總編》所使用之“歌辭”。一部分非議與問難，就來源與對這些相近概念的混雜使用，如王悠然《敦煌歌辭總編》序引任先生有關敦煌歌辭研究在海外論文原稿中的一段話說：

（香港大學）饒宗頤及法國學者戴密微在《敦煌曲》一書內，大大反對“聯章體”入唐曲子，以把《五更轉》、《十二時》、《百歲篇》三調（以下簡稱五、十、百）的辭通通輦出敦煌歌辭範圍爲快！[42]

事實上，敦煌寫本中聯章體的《五更轉》、《十二時》、《百歲篇》，並無“曲子”的名分[43]，饒先生不讚同將“佛讚”混同於“曲子詞”，並不反對將其歸入“歌辭”的範圍[44]。再如前引《敦煌歌辭研究年表》指責王重民先生《敦煌曲子詞集》的命名云：

按“曲子詞”一名乃五代末期二十年始有，不能通閡唐代三四二年之歌辭。

而顯然可見的是，《敦煌曲子詞集》並非以全部敦煌歌辭爲搜羅範圍的作品集。“曲子”、“曲子詞”與“曲辭”、“歌辭”原本就是兩個範圍不同的概念。

關於作品範圍界定的爭議，關鍵在如何看待敦煌所出的《五更轉》、《十二時》等宗教性歌曲作品。饒宗頤先生《敦煌曲》指出：

敦煌所出唐五代歌曲，大抵有兩大類：一爲宗教性之讚偈佛曲；一爲民間歌唱之雜曲；前者屬於梵門，後者則爲雜詠。衡以嚴格曲子辭標準，梵門之製，不宜攔入，故王重民于《敦煌曲子詞集》中，佛讚之類，概摒不錄。[45]

由此可見，王重民及其前後的王國維、羅振玉、鄭振鐸、向達等學者將《五更轉》、《十二時》等與曲子詞作品相區分，其原因並非如任先生說的“雅俗之弊”[46]，而是出於對體裁的認識差異。饒先生在同書《詞與佛曲之關係》一章中復云：

按佛讚之興甚早，其用長短句者，爲例極夥，不得概目爲詞。《五更轉》之《南宗讚》，形式雖作長短句，而分明題曰‘讚’，其非詞曲可知。任二北所謂聯章曲子，多屬佛讚，混入于曲，未免稍濫。[47]

《五更轉》、《十二時》爲六朝舊曲，唐代被列入太常供奉曲。饒先生將《五更轉》及《行路難》、《百年歌》、《歸去來》等確定爲“佛曲套入樂府舊曲，寄以譜出者”[48]，其意義是將敦煌《五更轉》、《十二時》作爲樂府曲辭之“曲”與晚唐五代之“曲子”區別開來。

從敦煌寫本的實例及唐宋文獻的記載看，“曲子”不同於泛指的“辭曲”、“歌曲”，因此筆者主張不宜將晚唐五代“曲子”的概念和範圍擴大化。現存數十個《五更轉》、《十二時》的敦煌寫本，無一例以“曲子”相稱，相反倒間有“五更轉讚”、“五更轉頌”、“十二時讚”的題名[49]，表明它們在當時的實際流傳中與“曲子”的區別。這種區別還可以從敦煌寫本題記有關功用的敍述中推知，以智嚴《十二時普勸四衆依教修行》爲例，上博48號題記云：

時當同光二載（924）三月廿三日，東方漢國鄜州觀音院智嚴俗姓張氏，往西天求法行至沙州依龍光寺憩歇一雨（兩）月說法，將此《十二時》來留教衆，後歸西天去，展轉寫取流傳也。與敬念。

伯二五〇四號題記云：

同光貳年甲申歲（924）蕤賓之月蓂彫二葉學子薛安俊書。信心弟子李吉順專持念誦勸善。

不難看出，它們以明確的念誦功用而遠離“曲子”的音樂性特徵[50]。佛教讚頌與“曲子”源於隋唐燕樂不同，來源於東傳的佛教唄讚，借鑒了本土的讚頌體裁，並在漫長的流變過程中結合其他的音樂文學形式，其中套入民間俗曲和樂府舊曲者如《五更轉》、《十二時》等，寄於詞調者如《大唐五臺曲子寄在蘇幕遮》等。二者的文體性質不能等同，後者屬於“曲子詞”範圍，前者只能納入泛指的“曲”或廣義的“歌辭”範疇。

六

任半塘先生《關於唐曲子問題商榷》在批評了范文瀾先生《中國通史》唐代歌辭“二源論”（民間、特殊文人）之後說：

誰相信他這種二源論？在王重民、饒宗頤等“唐詞派”的敦煌學學者們對此，憑他們的老經驗，替自己解圍的唯一辦法只是提倡幻想中的“大五代文化”，或“大晚唐文化”，以代替赫赫難掩的初、盛唐文化，把上述那209年當中所有的敦煌雜言歌辭，毫無例外地把它們關進晚唐、五代的大柵欄，不許向柵欄外探頭露臉。[51]

任先生將敦煌曲子詞作品時代的分歧，歸結爲文化意識的不同。這裏除了有對唐代文化的理解差異，更重要的還在於研究者對詞體起源時間的不同認識。在歷來關於敦煌曲子詞時代的論述中，持詞起源于隋代之說者，對敦煌曲子詞的作者、內容的時代體認，往往趨向于盛唐時代；持詞起源于中晚唐之說者，則大多趨向于中晚唐及五代宋初。而任先生將“唐曲子”與“宋詞”區別爲兩事，認爲“唐曲子創世于隋燕樂”[52]，所以其“盛唐意識”表現得尤其突出，在《敦煌曲校錄》收錄的全部545首曲辭中，任先生確定作辭之時代大概可考者約83首，其中盛唐54首、中唐11首、晚唐10首、五代8首[53]，傾向性甚爲明顯。

任先生已經將敦煌曲子詞作品的時代，準確地區分爲創調時代、作辭時代、選集時代與寫卷時代[54]。因爲絕大多數敦煌曲子詞作品都缺乏關於作者及創作時代的明確記載，所以人們只能通過作品內容、創調時代及寫本時代來作推測。顯然，這樣的推測具有很大的不定性和主觀性，若加上研究者不同的文化意識和理論預設，往往會使這種差異和對立落入兩難的境地，明顯的例子是所謂“御製”作者的歸屬和“頻見老人星”時代的確認[55]。這裏僅以“御製”問題為例，敦煌曲子詞題爲“御製”者共三首：P.3251《御製林鍾商內家嬌》（即《雲謠集》所載《內家嬌》之一），S.2607“御製曲子”二首。饒先生據《新五代史·伶官傳》、《五代史補》推測爲後唐莊宗李存勖之作[56]，任先生考證所謂“御製”乃玄宗所製之曲調，謂“御製曲子”二首爲當時臣民頌聖之作，《內家嬌》“其辭尤是調名本意，可能爲始辭”，並推論《雲謠集·內家嬌》二首云：

若專爲快意之臆測，則此兩首，可能皆玄宗時之作品，且皆詠楊妃，在其以女道士入宮之後不久也。[57]

後來任先生將上面的“快意之臆測”說成“《雲謠集》裏兩首《內家嬌》明明是天寶年間樂工描寫楊太真的”，並指責唐詞派“含糊指爲唐末作品”[58]。應該說，任先生從曲調考證入手的方法及其在整個敦煌曲研究中的意義，是無庸置疑的。但它畢竟只是提供給我們理解敦煌曲子詞産生和流傳的背景依據，與某個具體作品之間的關係實有相當大的距離，任先生將曲調見於《教坊記》曲名表以及詠調名本意之敦煌曲子詞作品大多看作原調之“始辭”的做法[59]，似不可取。

對敦煌曲子詞寫本的誤讀，也是造成時代認識差異的原因之一。且以任先生所說“武周時或武周與玄宗之間，即早有《蘇幕遮》、《獻忠心》等長短句”所涉曲子詞爲例[60]。任先生將北圖鹹字18號《五臺山讚文》“大周東北有五臺山”，確定爲“武后或去武后不遠時之作品”，進而云“則《蘇幕遮》之作辭時代，亦可連同假定，或與相同，或相去不遠”[61]。現在我們知道另有五個《五臺山讚文》寫本均作“大州東北有五臺山”，“周”只是“州”的音訛，“大周”爲“代州”之誤[62]。《獻忠心》“早晚得到唐圀裏”之“圀”，用武后新字，任先生謂“敦煌曲五百餘首內，‘圀’字僅此一見，無第二例。此點可以解釋爲此辭之時代，去武后之死，必尚不遠”[63]。現在通過對敦煌寫卷中武后新字用例的研究，可以肯定敦煌寫卷中武后新字的使用時代晚至五代宋初[64]。《蘇幕遮》和《獻忠心》絕非武后時期的作品。類似的例子還有S.4332《別仙子》、《菩薩蠻》，任先生據《佛祖統記》卷五三“玄宗赦天下諸郡，建開元寺、龍興寺”的記載，確定卷背“壬午年龍興寺僧願學便物契”爲天寶元年壬午（742），並以此將《別仙子》、《菩薩蠻》二首的時代確定爲“玄宗天寶前”[65]。案卷背兩件便物契分別有“其願學有往來人言道漢地死亡”、“到壬午年三月言道願學漢地身亡”之語，可確定此“壬午”必在敦煌蕃佔期，即德宗貞元十八年壬午（802）。又正背兩面書法墨色相近，卷背兩便物契間書《別仙子》中“握纖”二字，可證出自一人之手，絕非天寶時物[66]。

顯然，敦煌文學文獻的整理和研究，不能僅局限于文本和作品本身。將其置於廣闊的歷史文化背景中進行定位的同時，還應該兼及敦煌當地具體的歷史文化特徵。前者的意義，任先生的著作是最好的證明；對於後者的重要性，任先生其實也早有清醒的意識，他說：

尤其曲辭以外之敦煌卷子，無慮萬數，其中所具史實、語文，及反映之社會情況，與曲辭之內容與形式，可直接相印證者，實不在少；因限於環境，亦無從一一詳按，益爲遺憾。[67]

學術研究的進步，受到諸多條件的制約。敦煌曲子詞研究水平的提高，其實與敦煌學的整體研究水平息息相關。

任半塘先生《敦煌曲研究》書影

七

以上我們對二十世紀七十至九十年代的這樁敦煌學“公案”發生的過程和學術背景作了簡單的勾勒，對論爭中的幾個焦點問題作了粗略的梳理，還有一些有意義的爭議如與敦煌曲子詞作者相關的所謂“民間”與“花間”的分歧、與敦煌曲子詞整理方式相關的“存真”與“求善”的分歧等等，尚未能涉及。事實上，試圖對圍繞“唐詞”、“唐曲子”及其相關問題所發生的論爭做出全面的清理，是一件非常困難的事情，首先是各自在立論範圍、研究取向上的差異，使得參與者不能在相同的範圍內討論問題，加之相關概念的模糊和概念使用的隨意性，更多地造成了辯駁中的錯位和誤解；其次是早期敦煌學研究中，絕大多數學者沒有條件親睹原卷（甚至是影印件），一些今天看來屬於常識性的問題，在當時尚未形成共識或不被部分學者所知，造成了雙方對相同文獻史料的理解差異，不能在相同的知識系統中進行探討；還有一點是對討論問題方式的把握，任先生主張“搞真的‘思想交鋒’”，“在錯誤面前不搞‘溫柔敦厚’”[68]，但指斥各家，往往附會臆斷，語出譏諷，已越出學術論爭的範圍，一定程度上削減了論爭的學術性。

值得欣慰的是，後續的研究彌補了既往的缺失，特別是王昆吾先生《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》[69]，將任先生提出的唐雜言理論作了全面系統的闡述，對相關概念及相互間的關係作了邏輯嚴密的描述和界定，爲進一步的討論提供了可以依託的平臺。敦煌學界、詞學界對敦煌歌辭的整理和研究較以往有了更多的關注和更爲深入的探討[70]。而隨着全部敦煌文獻的逐步影印行世，對敦煌歌辭類作品性質的重新認識和文本的重新校訂，也已具備了比前人做得更好的基本條件。

2002.7-8.

【编者按】原刊《敦煌吐鲁番研究》第七卷，中华书局，2004年；《鸣沙习学集》下册391-415页，中华书局，2016年。

[１]《文學遺産》1980年第二期，43-51頁。據文末題記，文章寫於1980年5月任先生離開北京赴揚州任教之前。收入陳文和、鄧傑編《從二北到半塘 ——文史學家任中敏》，262－277頁。南京大學出版社，2000年。

[２]季國平《任師憶零》，《從二北到半塘 ——文史學家任中敏》118-119頁。

[３]秦子卿《回憶任中敏教授》，《從二北到半塘 ——文史學家任中敏》110頁。

[４]陳文和《回憶任老》，《從二北到半塘 ——文史學家任中敏》133-134頁。

[５]任半塘《敦煌歌辭總編》，凡例1頁。上海古籍出版社，1987年。

[６]同注5，《敦煌歌辭研究年表》6－15頁。

[７]《詞學》第六輯，253－254頁。上海華東師範大學出版社，1988年7月。

[８]原載香港《明報月刊》1988年第十期，《中國敦煌吐魯番學會研究通訊》1989年第一期轉載，1－7頁。

[９]《明報月刊》1988年第六期，收入饒宗頤《敦煌曲續論》，91－113頁。臺北新文豐出版公司，1996年。

[１０]原文由《爲“唐詞”進一解》、《唐詞再辨》、《關於“斬春風”的出典》三文組成，曾分別刊載於《明報月刊》（香港）1989年第十一期、1990年第十二期、1991年第二期，後經修訂合爲一篇，以《“唐詞”辨正》爲題發表於《九州學刊》（香港）第四卷第四期，1992年。收入《敦煌曲續論》，201－218頁。

[１１]饒宗頤《敦煌曲續論》附錄，229頁。

[１２]波多野太郎《任半塘教授の最近の研究——〈行路難〉校箋〈敦煌歌辭集〉等》，《東方宗教》（東京）第五十一號，1978年6月；中譯本《任半塘教授最近的科學研究工作——校勘〈行路難〉、〈敦煌歌辭集〉等》，《揚州師範學院學報》1982年第三、四期；收入《從二北到半塘——文史學家任中敏》，171－180頁。波多野太郎《敦煌曲子詞孟姜女に對する潘重規教授の見解——任、潘、饒三教授の論爭》，《東方宗教》（東京）第五十五號，1980年7月；潘重規《敦煌詞話》轉載，8－14頁。潘重規《敦煌寫本曲子孟姜女的震盪》，《中央日報》（臺北）副刊1979年11月28、29日；收入《敦煌詞話》，3－7頁，臺北石門圖書公司，1984年。饒宗頤《敦煌曲訂補》，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第五十一本第一分，1980年；收入《敦煌曲續論》，39－42頁。

[１３]任二北《敦煌曲初探》，17頁。上海文藝聯合出版社，1954年。饒宗頤《敦煌曲》，70頁。法國國家科學研究中心，1971年。任半塘《敦煌歌辭總編》，3－12頁。饒宗頤《〈雲謠集〉一些問題的檢討》，同注9。潘重規《關於〈雲謠集新書〉敬答任半塘》，同注8。

[１４]參見注12。另外波多野太郎《敦煌歌詞を迴る任饒兩大學者の論爭》、《任半塘教授の〈敦煌曲〉批判》二文，分刊於《東方宗教》（東京）第五十三號（63-75頁）、五十四號（70-78頁），1979年5月、11月。前者附任半塘1976年8月15日致波氏書、饒宗頤1978年12月19日致波氏書、任半塘1979年3月9日面呈波氏短札，後者附任半塘1979年7月2日致波氏書。是為任饒論爭的開端，主要圍繞歌辭的文字校訂展開。筆者在本文初稿撰寫過程中，於此二文久覓不獲，近承劉屹博士複印見示，附記致謝。2002年12月。

[１５]左景權《敦煌詞曲識小錄·序補》、《校讎初階》、《續談校讎》、《敦煌詞曲識小錄答客問》、《讀〈敦煌歌辭總編〉劄記》（1991），均收入左景權《敦煌文史學述》，133－184頁。臺北新文豐出版公司，2000年。

[１６]施蟄存、陳如江輯錄《宋元詞話》，461頁。上海書店出版社，1999年。

[１７]《四部叢刊》初編影印本。

[１８]張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社，1986年；曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明編《全唐五代詞》，中華書局，1999年。

[１９]《觀堂集林》卷二十一，作於1923年。中華書局影印本，第四冊，1022頁。

[２０]《東方雜誌》第十七卷第八號，95－100頁。商務印書館，1920年4月。收入周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，1－7頁。上海古籍出版社，1982年。

[２１]任半塘《教坊記箋訂》卷首，3頁。中華書局，1962年。後來任先生對學術界在《全宋詞》、《全金元詞》出版之後，繼續編纂《全唐五代詞》，表示了反對（《關於唐曲子問題商榷》），並批評自己在《教坊記箋訂》前言中“三用‘唐詞’名義”爲“殊失主宰，後即悉更爲‘唐雜言’三字”。《敦煌歌辭總編》93頁。

[２２]同注5，93頁。

[２３]《杭州大學學報》1958年第2期中國語文專號，後收作《敦煌變文字義通釋》附錄，改題《〈敦煌曲子詞集〉校議》，579－600頁。上海古籍出版社，1997年增補定本。

[２４]同注5，94頁。

[２５]吳新雷、姚柯夫等編《清暉山館友聲集·陳中凡友朋書札》，337－340頁。江蘇古籍出版社，2000年。該書編者據信中“我兄主持文院”（1951年陳中凡任金陵大學文學院院長），確定爲1951年。案據信中“弟三年前，由桂來蓉”、“今年五十七”及“前稿（案指《教坊記箋訂》初稿）另郵寄上”云云，可確定此信作於1953年。

[２６]王小盾、李昌集《任中敏先生和他所建立的散曲學、唐代文藝學》，《文學遺産》1996年第6期。收入《從二北到半塘——文史學家任中敏》，181－208頁。

[２７]《教坊記箋訂》正式出版於1962年，但其始撰卻在十年之前，初稿曾發表于華西大學中國文化研究所1952年年刊。《教坊記箋訂·弁言》：“此稿之雛形，有於一九五二年，曾載前《華西大學中國文化研究所年刊》，內容殊陋。”中華書局，1962年。弁言23頁。此即1953年致陳中凡書謂“另郵寄上”之《教坊記箋訂》稿。

[２８]任半塘《教坊記箋訂·弁言》9-10頁“與敦煌曲關係”條云：“余所以決定整理本書之動機，大半正在此。”參見《敦煌曲初探》第二章《曲調考證》“與《教坊記》之關係”條，24頁。

[２９]轉引自《從二北到半塘——文史學家任中敏》，183頁。

[３０]王文才《敦煌曲初探序》，《敦煌曲初探》2頁。

[３１]饒宗頤《〈雲謠集〉一些問題的檢討》，《敦煌曲續論》102頁。

[３２]任半塘《關於唐曲子問題商榷》，《從二北到半塘——文史學家任中敏》265頁。

[３３]同注16，158頁。

[３４]同注32，268－269頁。

[３５]劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》，132頁。上海古籍出版社，1978年。

[３６]唐圭璋《詞話叢編》第三冊，2498頁。中華書局，1986年。

[３７]任二北《敦煌曲初探》，219頁。

[３８]《四部叢刊》初編影印本。

[３９]《北夢瑣言》卷六，47頁。上海古籍出版社，1981年。

[４０]參見任二北《敦煌曲初探》，216頁。

[４１]同注37。

[４２]同注5，序5－6頁。此文即任半塘《敦煌歌辭研究在國外——紀念敦煌學發展六十年》，《文學評論叢刊》第九輯，中國社會科學出版社，1981年。一說“王悠然”為任先生夫人王志淵的筆名，但1931年任先生所編《蕩氣回腸曲》出版時已署“王悠然”名，此序實出任先生之手。

[４３]任二北《敦煌曲初探》第二章《曲調考證》論《五更轉》、《十二時》、《百歲篇》三調云：“將此三調之辭，與《雲謠集》之《鳳歸雲》等，或其他散辭如《虞美人》等，一律認作隋唐以來燕樂之歌辭，並無軒輊於其間，乃本編在‘初探’工作上，一較大之決定。”54頁。

[４４]饒宗頤《敦煌曲》：“本編正文所收，以曲子詞爲主，先爲新增曲子資料；次則《雲謠集》及習見之曲子，每首略附校記；又次則少數新獲佛曲及歌詞附焉。其聯章佛曲，僅列爲表，以備考覽。”3頁。

[４５]同注44，2頁。

[４６]參見任二北《敦煌曲初探》，193－194頁。

[４７]同注44，14頁。

[４８]同注44，27頁。

[４９]如P.2690V《禪門十二時讚》、Dx.10454《聖教十二時讚》、P.2270《五更轉頌》等，與S.0427內容相同的《禪門十二時》，在北圖“鳥”字十號則徑題爲“勸戒文”。

[５０]相近的例子是P.3113《法體十二時一本》的題記：“時後唐清泰貳年歲在丙申（936）三月一日，僧弟子禪師索祐住發心敬寫《法體十二時》一本，日常念誦，願一切衆生莫聞怨任之聲，早達佛日（國？），令出苦海。”任先生將此處的“日常念誦”解釋爲“殆於歌唱之外，又資念誦，非謂此辭只可念誦，不可歌唱。”《敦煌曲初探》，60頁。

[５１]同注32，274頁。

[５２]同注32，263頁。

[５３]同注37，13頁，260頁。

[５４]同注37，225頁。

[５５]“頻見老人星”見於P.3128卷《曲子菩薩蠻》三首之二，饒宗頤《敦煌曲》6－7頁。任半塘《敦煌歌辭總編》，444頁。又饒宗頤《〈雲謠集〉一些問題的檢討》，《敦煌曲續論》，102－104頁。

[５６]同注44，10頁，《“御製”問題》。

[５７]同注37，234－236頁。

[５８]同注32，274頁。

[５９]任半塘《教坊記箋訂·弁言》：“何況敦煌曲内已發現大宗唐詞，此等曲調之一部分始辭竟赫然而在！”5頁。“蓋本書所載曲名，向只空名而已，今在敦煌曲内竟發現若干原調之始辭；而在敦煌曲方面，有此等曲辭，本無從揣得時代者，賴本書之早已列其調名，竟能指出其時代之大概。彼此相互倚重，在詞曲史上遂大放異彩。”10頁。《敦煌曲初探》也云：“因與《教坊記》所登曲名關係密切，甚至息息相通，可知在原則上，敦煌曲內保存盛唐之樂曲歌辭，必不在少。”16頁。

[６０]同注37，16頁。

[６１]同注37，260－261頁。

[６２]同注44，7－8頁；饒宗頤《〈雲謠集〉一些問題的檢討》，《敦煌曲續論》104－107頁；杜斗城《敦煌五臺山文獻校錄研究》，7頁。山西人民出版社，1991年。

[６３]同注37，262頁。

[６４]同注44，8頁。參見徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》8頁注〔四〕。中華書局，2000年。

[６５]同注37，241頁。

[６６]同注44，5－6頁，105頁。

[６７]同注37，弁言1－2頁。

[６８]同注32，263頁。

[６９]北京中華書局，1996年。

[７０]參見李正宇《論敦煌曲子》，《第二屆國際唐代學術會議論文集》上冊，755-773頁。臺北文津出版社，1993年；劉尊明《唐五代詞史論稿》，北京文化藝術出版社，2000年。